Ambas as mãos sobre o corpo (Maria Teresa Horta)

Se formos elencar os temas de Ambas as mãos sobre o corpo, de Maria Teresa Horta, podemos dizer que se trata, sobretudo, do feminino. Dentro disso, a busca de liberdade, a comunicação pelo silêncio e as várias implicações angustiantes situadas na zona nebulosa que fica entre um e outro são retratados na obra. Publicada em 1970 no regime salazarista, as implicações dentro da obra apontam por uma série de abafamentos e censuras que são impostas para as mulheres, investigando tais implicações através das subjetividades das personagens.

A estrutura do romance é fragmentada, formada por uma compilação de quadros, cenas, dispostos de modo não cronológico, sem relação de causa e efeito. Mas existe um fluxo de sensações que mais ou menos se ligam entre si. Os capítulos são extremamente curtos e não narram ações, ou talvez, podemos dizer que sejam micro ações, movimentos; justamente a palavra que dá título a alguns capítulos. O tempo que podemos definir está dentro dos capítulos: são momentos da manhã, ao meio dia, à tarde, e novamente sabemos disso pelos títulos dos capítulos.

Não tendo unidade de tempo propriamente, nos perguntamos se há unidade de espaço, e nisso, entramos num ponto chave para pensar essa obra: a relação entre o espaço exterior e o espaço interior; encadeado com a relação das personagens com suas próprias interioridades e a relação com o outro, considerando que a mulher fora relegada a espaços internos historicamente. Há também capítulos intitulados pelos espaços onde ocorrem (“A piscina”, “Party” e “A cidade”), onde o espaço físico é explicitado, mas são poucos. A primeira parte da obra, especificamente, é majoritariamente narrado espaços internos (apenas “O silêncio”, narrado na praia, é efetivamente externo. Outros dois se passam na piscina, e um terceiro, no jardim do hotel). E, sobretudo, é narrado o mergulho da personagem na própria interioridade, não de um modo reflexivo, mas colocando as sensações do corpo e o próprio corpo como forma de se ensimesmar. Ela usa a palavra “dobrada” e logo depois “aberta” no primeiro capítulo, o que poderia criar um movimento antitético se não estivéssemos atentos às implicações que o “dobrar se sobre si” gera justamente numa busca de si. É preciso se dobrar para se abrir, se fechar para se libertar. E embora a personagem não realize reflexivamente essa busca, ela se dá pelos micro movimentos.

Os espaços em todo o livro são claustrofóbicos e a relação que as personagens têm com cada lugar (e com o outro) é diferente, o que nos possibilita individualizar pelo menos três protagonistas: a mulher do vestido branco-amarelado da primeira parte, a mãe e viúva que aparece na segunda parte, e a mulher de vermelho da terceira parte (mesmo estando cientes que elas podem se mesclar e se misturar entre si e com as outras personagens). A primeira mulher tem prazer na reclusão, na fuga e no esquecer-se de si. A segunda mulher tem uma tensão com os espaços porque ele está marcado de memórias do marido que morreu; e enfatizando que o que sente não é saudade, podemos deduzir que o que a preocupa é a mudança da rotina pela ausência de uma figura opressora; ela não sabe o que fazer com a repentina liberdade. A terceira mulher nos parece ser a mais emancipada das três, é agente de seu gozo sexual, e sente o silêncio do parceiro como algo negativo e tem mais realizada a busca pela liberdade.

A mulher do vestido branco-amarelado parece ter maior números de capítulos dedicados aos seus momentos. E com um primeiro capítulo tão rico e concentrado, pode se levantar várias implicações que serão apresentadas ao longo da obra e pelas outras personagens. A questão do corpo e da dimensão voyeur do olhar do outro aparecem aqui representados na figura do espelho. Sua moldura é composta por flores de um amarelo envelhecido, e, o narrador supõe, quem entrar no quarto verá antes de tudo o feixe de luz acre, e depois o espelho no qual ela está refletida. Sua própria visão é embaçada. Então não se trata apenas de como os outros a enxergam, ela mesma se vê difusa, mediada pelo reflexo do espelho, num quarto cuja pouca luz entra por um feixe da janela fechada. Uma visão lúgubre, e assim será a visão do leitor por esses quadros. Mas a visão de tal cena também é mediada pela sensualidade, como se o momento fosse descrito enquanto “gozasse ainda num prazer transbordante mas dormente.”. Aqui, a dimensão do corpo tem presença afirmativa, mesmo que vista mediada por diversos fatores e nublada por eles.

Aqui, a busca por uma voz feminina é, antes, a busca pelo silêncio, refúgio de resistência ao outro. Neste caso, “quando o indivíduo cala, não deixa de comunicar, pois permite a circulação dos sentidos com a troca de olhares e emoções” (SANT’ANA, p. 117), ou seja, para que haja a comunicação entre esses corpos silenciosos, é preciso que o outro veja.

Na primeira parte da obra, há uma narradora em primeira pessoa, que observa a mulher de pele branca e cabelos negros. Num primeiro momento, ela se identifica na outra, sem que esta a perceba. No capítulo “O silêncio”, narrado inicialmente em terceira pessoa, uma mulher (não se pode afirmar quem) vê uma outra, bronzeada, e que lhe parece que “os braços à volta das pernas eram um cordão bronzeado”, demonstrando a situação de auto-prisão no qual elas mutuamente se reconhecem. Quando ambas se olham há o reconhecimento: “sem nenhuma surpresa perante a minha atitude, ela deixa os olhos nos meus. O que talvez me apavore, o que me enche de uma vontade louca de gritar sem conseguir ir-me embora, nem de lhe contar o que afinal tenho de urgente para dizer, é a tamanha indiferença daquela mulher, a tamanha apatia.”. Diante dessa frase, nos perguntamos, o que ela queria dizer, gritar? Mas como várias outras perguntas que fazemos ao longo do texto, o que importa não é “o quê”, ou “quem”, mas o “como” essa autocensura se manifesta: um grito que não se realiza em uma e a apatia da outra.

A terceira parte é onde mais podemos vislumbrar o papel da ditadura salazarista, silenciosamente, dentro do sistema de censuras impostos para as personagens da obra. Na figura do homem com quem a mulher de vermelho se relaciona, há menções a um uniforme cinza e botas no capítulo “A cidade”: “Debruçada, procurando-te entre tantos que neste momento caminham: as mesmas calças largas, cinzentas, o mesmo boné nas cabeças inclinadas para o chão como se apenas as botas grossas que arrastam, lhes interessassem.”. Seria ele um soldado? Novamente uma pergunta que não é respondida, pois o que importa nesta passagem do texto é demonstrar o medo que cerceia as personagens. Num longo parágrafo deste capítulo, a mulher narra: “Ergues a cara e vejo nitidamente o medo como milhentos cristais arrastados no interior dos teus olhos.”; “(…) não sabendo quando terminará este medo, este pesadelo que vivemos acordados diariamente.” e “(…) pronta a crer que não aparecerás, detido por qualquer terrível acontecimento imprevisto sempre pronto a cair sobre nós como uma lâmina.”, o que nos faz crer que o casal vive numa situação de estresse pela iminência de acontecimentos externos, muito provavelmente as Guerras Coloniais, iniciadas em 1961 e cujo fim só ocorrera com a Revolução do Cravos, em 1974.

Em relação a forma, além da polifonia de focos narrativos, Maria Teresa Horta se utiliza de recursos como repetição e elementos para construir uma atmosfera onírica. Por toda a obra há repetições que criam refrões dentro do texto, o que cria a sensação de cotidiano repetitivo, de angústia dessa repetição, um transe em determinados momentos, e também dialoga com o canto das camponesas emuladas nas cantigas de amigo. A sensação onírica que perpassa a obra é um traço muito próprio do cinema, e essa aproximação é reiterada pelos cortes entre um capítulo e outro, como os cortes de uma cena e outra num plano sequência. O livro todo é um recorte, sem início, sem fim, e um meio todo fragmentado, contaminado por vozes, num movimento de retração e micro expansões que caracteriza a busca dessas mulheres por si mesmas através do próprios corpos.

Bibliografia:

HORTA, Maria Teresa. Ambas as mãos sobre o corpo. Editora Don Quixote, 2014. Disponível aqui.

SANT’ANNA, Mônica. Corpo silenciado e clausura face à libertação e loucura: uma leitura de Ambas as mãos sobre o corpo e Ema de Maria Teresa Horta. Disponível aqui.

This article was updated on 11 Agosto 2020

Juliet Rodrigues

Reticências, interrogações e gestos afobados